孫猴子一個鷂子翻身，靈活地拿起桌上的酒壺，抬手仰頭，酒水劃過細(xì)細(xì)一道弧線，進(jìn)了它張開的嘴里——這聽起來只是《大鬧天宮》里家喻戶曉的片段，但舞臺上的齊天大圣是一具一尺長的提線木偶，它閃轉(zhuǎn)騰挪的花哨動作戲由木偶師操縱28根傀儡線做到。

一連三天，于YOUNG劇場，非遺傳承人洪金雕在偶戲《花果山之孩兒們，操練起來》展露了精巧的操線功夫，讓小小的偶成為生動的動作巨星，而這些讓小觀眾激動沸騰的“大場面”，對于泉州提線木偶戲這個被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的劇種而言，只是冰山一角。6月7日至9日，洪金雕在另一部演、講結(jié)合的《千里走單騎》中，將以回顧他的學(xué)藝道路為主線，具體地演示泉州提線木偶戲傳統(tǒng)表演所涉及的儀式、線功、念白和唱腔。這個劇種涵蓋了多種藝術(shù)門類，包括造型造像、雕刻與刺繡工藝、閩南地區(qū)的民間音樂，以及糅合了南音特點的有辨識度的曲牌體唱腔和細(xì)分角色行當(dāng)?shù)谋硌荨Ｔ谌珖母鞣N木偶戲中，唯有泉州提線木偶戲擁有本劇種獨有的音樂“傀儡調(diào)”。

自從泉州入選世界遺產(chǎn)名錄，文旅熱度帶動泉州提線木偶戲成為游客打卡的“網(wǎng)紅”項目，廈門大學(xué)電影學(xué)院試驗用機器代替藝人操縱提線木偶，這項傳統(tǒng)藝能擁有了“時尚”“高科技”的光環(huán)。洪金雕相信泉州提線木偶戲會走向越來越大、越來越新的舞臺，但他不認(rèn)為這僅是一種以“奇技”為賣點的文旅產(chǎn)品。在他心里，泉州木偶戲有一套精妙的表演體系，同時是閩南地區(qū)民間信仰和風(fēng)俗不可缺失的一部分，即便離開泉州去深圳創(chuàng)立自己的木偶劇團(tuán)，他仍常回想師父帶著他上山下鄉(xiāng)，在村子里從午夜演到黎明的那些往事。不久前的靜安戲劇谷展演期間，他與南非偶劇《邁克爾·K的生活和時代》的導(dǎo)演對談，他首先強調(diào)：“泉州木偶戲承擔(dān)著特殊的儀式功能。”弦歌不輟，他身體力行地讓泉州提線木偶在多樣化的舞臺上展現(xiàn)活力，也渴望著與這個劇種有關(guān)的日常風(fēng)俗和文化記憶，能以積極的、有效的方式被保存下去。

關(guān)云長的戲服內(nèi)襯是1950年代的報紙

排練結(jié)束，洪金雕穿過擠滿道具箱的后臺，走到掛滿木偶的衣架前，和鐘馗、小和尚、小猴的木偶掛在一起的，有一尊用黑絲絨包裹著的神秘偶像，洪金雕邊解著繩結(jié)邊念叨著：“我只有在演《千里走單騎》的時候把他請出來，演一次損耗一次，真舍不得?！闭f話間，一尊擎著青龍偃月刀的關(guān)羽木偶露出真容，關(guān)羽神態(tài)莊嚴(yán)，他身著的一襲武生大靠熠熠發(fā)光，綠底灑金的戲袍在蒼白的燈光下流光溢彩，在場眾人同時發(fā)出“嘩”的感嘆。

關(guān)羽身上這件戲服是1950年代的一群繡娘的集體作品。往日閩南農(nóng)村的女子們因地制宜，用艷麗的色織紗線紡出木偶戲服的布片，內(nèi)襯紙片加固，通常用報紙。洪金雕指著關(guān)羽的一只袖口惋惜：“年代久遠(yuǎn)，這地方裂了，修不了，現(xiàn)在不用這種織布和繡花的工藝了?！睆牧验_的袖口里，能看到泛黃的報紙，他呵呵一笑：“這可是1950年代的報紙！”這件戲袍繡著密密匝匝的金線，有豐富的層次感，雖是織物，卻似黃金鏨刻的質(zhì)地。這是泉州當(dāng)?shù)氐摹敖鹕n繡”，工藝繁復(fù)，極為耗時，所以從前的木偶戲服常是鄉(xiāng)村女性在農(nóng)閑時集體勞動的成果。否則，“就這件關(guān)羽身上的戲服，一個繡娘從早到晚繡一個月都未必能做完”。如今能熟練掌握金蒼繡工藝的繡娘，年齡最大的超過90高齡，最年輕的也快50歲了。

泉州提線木偶戲最早在唐代末年從中原傳入，在閩南地區(qū)流行開后，經(jīng)千年未曾中斷傳承，積累了一整套豐富精湛的技藝與演出體系。大部分木偶的提線在16根，猴戲靈巧花哨，孫悟空的提線達(dá)到28根，最復(fù)雜的偶能有44根提線，木偶師拉著提線使它們換裝、變臉，讓人稱絕。

這個劇種有著中國傳統(tǒng)戲曲載歌載舞的共性，無聲不歌，無動不舞，要有操縱提線的“線功”，聲腔表演的“唱功”也同樣重要。洪金雕尊稱“師爺爺”的泉州木偶大師黃奕缺少時學(xué)藝，每天五點起床吊嗓，接著一整天的背唱、練線功，到晚上還要拍曲清唱。從學(xué)徒到一代宗師，他一輩子“偶不離手，曲不離口”。偶戲行當(dāng)分成生、旦、北、雜，“北”是花臉，“雜”為丑角。傳統(tǒng)的提線木偶戲演出，藝人站在齊胸的屏風(fēng)后操縱木偶，觀眾同時看到藝人的手勢、表情和木偶的動作、神態(tài)，欣賞藝人的連說帶唱的表演。一個木偶三斤重，僅在手里提著就不輕松，又唱又做對表演者的體力、耐力和專注力要求極高。

生活在哪里，戲在哪里

洪金雕曾隨他的老師林文榮去山坳里演“村戲”。村里搭臺，劇組嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)的流程，深夜開場，鑼鼓聲響，先演《相公踏棚》。“相公”是指閩南的戲神，他被視為傳遞人間愿望的靈媒，這出戲最重儀式感。做完這套神秘且復(fù)雜的程序，才是正式的戲碼演出，從午夜唱到天將破曉，然后隆重地把戲神送走，天色微明，這一夜的戲方落幕。閩南農(nóng)村逢婚事、生子、慶生、悼亡以及神佛節(jié)日，都要請劇團(tuán)來演提線木偶戲，這些在洪金雕的記憶里，是童年盛大的節(jié)日，成年以后他體會到，木偶戲從閩南的風(fēng)土里生長出來，藝術(shù)和塵世的生命訴求、和超越塵世的精神追求緊緊地系在一起。

在農(nóng)耕社會的節(jié)奏里，人們欣然地接受能演上七天七夜的《目連救母》和《父子狀元》。隨著現(xiàn)代的農(nóng)村社區(qū)減少，年輕人進(jìn)城求學(xué)務(wù)工，留守村民老齡化，閩南地區(qū)的木偶戲逐漸流失原生的土壤。這從泉州市木偶劇團(tuán)的演出劇目數(shù)量可見一斑：1952年，泉州木偶藝術(shù)團(tuán)成立時，官方統(tǒng)計，民間留存700余出折子戲和300多支曲牌的唱腔；1980年代，泉州市木偶劇團(tuán)經(jīng)常演出的劇目有100多出折子戲；在2021年泉州整座城市“申遺”成功時，仍然在演出的傳統(tǒng)木偶戲是20多出折子戲。這三年里，泉州市木偶劇團(tuán)門庭若市，游人如織，木偶戲演出一票難求。這個劇種被喚起時代風(fēng)采，使得從業(yè)者們振奮，但老劇目的保存和活化、新劇目的創(chuàng)排，仍是迫在眉睫的議題。

在被更多的人群“看見”之后，泉州提線木偶戲所承載的美學(xué)積淀、歷史記憶和精神力量，如何遷移到當(dāng)代劇場里，成為當(dāng)代戲劇表達(dá)的一部分？這是洪金雕在創(chuàng)作《千里走單騎》時反復(fù)思考的。在他看來，“師爺爺”黃奕缺早在幾十年前確立了守正創(chuàng)新的典范。黃奕缺堅持兩條理念，其一，“要有新戲，藝術(shù)要有提高，否則觀眾不會再來”。1956年，28歲的他參演傳統(tǒng)戲《水漫金山》，戲里有個受法海差遣給許仙傳話的小沙彌。黃奕缺改造了木偶的結(jié)構(gòu)，使它能靈活轉(zhuǎn)動腦袋和四肢，然后他給小沙彌設(shè)置許多丑角特有的身段，這個原本過場的小角色搖身一變成了整部戲里最出彩的大角色。30年后，黃奕缺再次豐富了小沙彌的戲，他綜合木偶戲丑角最有可看性的技巧，全新編排整合在這個小沙彌身上，這出《小沙彌》成了泉州市木偶劇團(tuán)最受歡迎的保留劇目之一。黃奕缺的另一個重要觀念是不把劇種當(dāng)孤島，他相信融合是推動藝術(shù)進(jìn)步的力量。1961年，他提出“木偶戲是綜合的演出形式，應(yīng)以提線木偶表演為主，綜合其余木偶表演于一臺”。1978年，他創(chuàng)作《火焰山》實踐了這番構(gòu)想，這又成就一部常紅至今的劇目。

手藝人做守藝人，并非刻舟求劍，也不是抱殘守缺。無論是洪金雕親歷的“鄉(xiāng)村社戲”，或是見證黃奕缺的“新編戲”在反復(fù)的演出中成為新的“傳統(tǒng)戲”，他意識到提線木偶戲的生命力根植于此時此刻的生活——生活在哪里，戲在哪里?！短苹视蔚馗贰度厝〗?jīng)》很難在當(dāng)代劇場里看到，但傳統(tǒng)西游戲的華彩部分被重整后轉(zhuǎn)移到《火焰山》。洋溢著舊時閩南民俗的丑角戲難以被當(dāng)代年輕人理解，但這個行當(dāng)?shù)募记珊土咙c被集納于《小沙彌》。黃奕缺走出來的新路，不該是后輩止步的終點。洪金雕借鑒前輩的理念，《花果山之孩兒們，操練起來》綜合各種木偶戲的表演，《千里走單騎》以個人視角擷取提線木偶戲花臉和丑角行當(dāng)?shù)母吖獗硌?，即便這是兩個存在改善空間且受到爭議的作品，可創(chuàng)作者畢竟勇敢地跨出了新的一步。

唯有步履不停，才能在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中繼承。