開張不久的大世界“星圖劇場(chǎng)”，是為一部在這里駐演的全新音樂劇而設(shè)計(jì)的。這個(gè)劇的名字有點(diǎn)特別，中文“星圖”的意思好像不如英文劇名清楚——嚴(yán)格說DeJa Vu是個(gè)早已進(jìn)入英文詞匯的法文詞，意思有點(diǎn)像“似曾相識(shí)”，但語氣帶著更多的驚訝，好像“哇，前世有緣！”如果叫“似曾相識(shí)”，會(huì)顯得平淡了點(diǎn)；“前世有緣”就更貼近劇情，但又過于老派，顯不出這部音樂劇“潮”的特色。所以主創(chuàng)干脆把“星圖”和DeJa Vu放在一起當(dāng)劇名。

他們是用什么連接起那看似“前世有緣”的兩個(gè)故事的呢？主要不是“緣分”或“天命”，而是兩個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作——就像制作該劇的“劇伙”主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)自己所做的一樣。這個(gè)團(tuán)隊(duì)包括導(dǎo)演編舞劉曉邑，編劇作詞黃菀卿、陶倩妮、薛敏，作曲編曲徐肖、姚旭之，制作人和曉維，出品人張博禹。就像一面他們自己的鏡子，這是一部展示音樂劇創(chuàng)作過程的“元戲劇”（Meta-theatre）。

“元戲劇”這個(gè)詞近兩年來隨著“元宇宙”火了起來，但很多追捧這個(gè)概念的人未必清楚其確切的涵義。其實(shí)“元戲劇”無關(guān)高科技手段，關(guān)注的完全是人與人之間關(guān)系的奧秘，《星圖》就是這樣的。元戲劇還是很重視講故事，它的主要特點(diǎn)在于獨(dú)特的敘事方式。大多數(shù)傳統(tǒng)戲劇中的故事情節(jié)是線性發(fā)展的——無論有幾條情節(jié)線、是順序還是倒敘；元戲劇打破所有線性發(fā)展的情節(jié)線，劇情總是在“戲中戲”和“戲外戲”兩組人物時(shí)斷時(shí)續(xù)的互動(dòng)中一段一段地展開。

最早的元戲劇以全新的哲理探究為最大特色，刻意用這種跳躍和“間離”一次次打斷觀眾的欣賞，因此對(duì)觀眾的智力和專注度的要求相當(dāng)高，也就意味著門檻比較高。皮蘭德婁的元戲劇經(jīng)典《六個(gè)尋找作者的劇中人》1921年在羅馬首演，就惹惱了一部分看不明白的觀眾，他們跟劇場(chǎng)里的粉絲們大吵起來，害得劇作家只能從后門溜走。

一百多年來越來越多的人接受了元戲劇這種樣式，內(nèi)容和形式也變得越來越多樣化，如布萊希特1940年代的政治哲理劇《措施》，中國(guó)1980年代問世的實(shí)驗(yàn)話劇《掛在墻上的老B》（1984北京）、實(shí)驗(yàn)川劇《潘金蓮》（1985四川）以及表演工作坊的《暗戀桃花源》（1986臺(tái)北）等，那都是卡司比較大的大型劇目。但《星圖》創(chuàng)造了一種新奇的元戲劇樣式，小巧精致，戲里戲外兩組人物各只有兩個(gè)人，這一悲一喜兩對(duì)角色的戲也是磕磕碰碰時(shí)斷時(shí)續(xù)，卻一點(diǎn)也不讓人覺得傷腦筋，反而給觀眾帶來很多意外的驚喜。

戲外戲先開始，從紐約回國(guó)的江清源和在西南小城寫網(wǎng)絡(luò)小說的孔繁星要聯(lián)手合作一部音樂劇，劇情來自一本在紐約舊貨店淘到的中國(guó)留日學(xué)生于1911年辛亥革命前后寫的日記——故事竟和網(wǎng)絡(luò)小說神奇地巧合。這一來，《星圖》比一般元戲劇的套層結(jié)構(gòu)還多了一層——最源頭的敘事是那本古董日記。日記幻化出戲中戲里的人物：赴日學(xué)醫(yī)的戴望星受了進(jìn)步留學(xué)生的感染，上街演講宣傳革命；喜歡畫畫演文明戲的葉思源則相反，這位末代清廷的小王爺是被父輩送出國(guó)去躲開政治的。葉思源寫生時(shí)悄悄畫下了戴望星的美貌，她發(fā)現(xiàn)后跟他吵了一架。不吵不相識(shí)，葉趁機(jī)請(qǐng)戴去春柳社看他演戲，他也開始跟隨戴去冒險(xiǎn)參加革命活動(dòng)，最后發(fā)現(xiàn)戴還更有戲劇才能。她寫了個(gè)劇本《霸王別姬》，邀葉和她一起來演——這是這部元戲劇的另一個(gè)第三層。

這個(gè)“戲中戲中戲”里最驚艷的是性別的反轉(zhuǎn)——編劇的戴女演的竟是霸王，本來身處主場(chǎng)的葉男只能演虞姬。《霸王別姬》自然預(yù)示著二人不可避免的悲劇性分離，但這段戲特別好看好聽，不僅因?yàn)榭ㄋ镜姆创芎猛妫€因?yàn)樗麄兊亩爻菐c(diǎn)京味的新歌：“唱一曲悲離歡，道不盡心中寒。就算孤軍奮戰(zhàn)，也要力挽狂瀾。并非貪戀江山，只為有天在窗畔，能見家家戶戶享清歡。”旋律動(dòng)聽，歌喉動(dòng)人，舞姿驚心動(dòng)魄，讓人很難不動(dòng)容。

戲中戲很精彩，會(huì)不會(huì)搶走了戲外戲的風(fēng)頭？戲里戲外是兩對(duì)完全不一樣的“歡喜冤家”，但戲外那兩個(gè)創(chuàng)作者也有個(gè)關(guān)于性別的“反轉(zhuǎn)”。一開始江清源聽經(jīng)紀(jì)人說給他找來個(gè)合作者孔繁星，還以為那是個(gè)女子，趕緊回到上海的“弄堂屋檐下”，巴巴地等著那“一頭飄逸的長(zhǎng)發(fā)，還有和字跡一樣雋秀的臉頰。”這個(gè)人設(shè)的誤會(huì)看上去跟音樂劇《粉絲來信》里那個(gè)催人淚下的核心情節(jié)有點(diǎn)像，但在《星圖》里卻是個(gè)喜劇情節(jié)，而且只是個(gè)小插曲。孔繁星性別的“懸念”到他一來就解開了，江清源雖然有點(diǎn)失望，但畢竟“他日夜兼程趕來，我也不能趕走他。”之后他倆的合作總體上是成功的，但時(shí)常會(huì)在對(duì)男性、女性心理的理解問題上發(fā)生些爭(zhēng)論——又仿佛與《粉絲來信》中那位發(fā)現(xiàn)自己身上具有女性氣質(zhì)的男子遙相呼應(yīng)，這正是當(dāng)下全世界的年輕人都關(guān)心的問題。在構(gòu)思戲中戲里的性別反轉(zhuǎn)情節(jié)時(shí)，這兩個(gè)男人都爭(zhēng)著說自己比對(duì)方更懂男人或女人，引起觀眾一陣又一陣開心的“呵呵”聲。

為了突出戲外戲的“喜”與戲中戲的“悲”的對(duì)比，主創(chuàng)還在戲外加了個(gè)渾身都是喜感的功能性人物，干脆超越了性別，一會(huì)是紐約百老匯的經(jīng)紀(jì)人湯姆，一會(huì)又是上海老房子的鄰居“阿姨”——但她只許別人叫她“阿姐”。他/她主要生活在戲外戲的當(dāng)代，也時(shí)不時(shí)走進(jìn)戲中戲的“辛亥時(shí)期”，扮演各種需要的龍?zhí)捉巧踔吝€把江清源和孔繁星兩位創(chuàng)作者也一起拉進(jìn)“日本”的情境中去飾演革命軍人、游行青年、路人、軍警等各色人等。有時(shí)候人還是有點(diǎn)不夠，導(dǎo)演劉曉邑就使出他的拿手好戲“偶”，包括掌中偶和影子偶。曉邑在當(dāng)導(dǎo)演之前當(dāng)了多年的編舞，我曾目睹他一看劇本幾分鐘就能給演員編出絕妙的舞蹈，他給偶編舞更是彈指一揮間，駕輕就熟。因此，這部反映了兩個(gè)大時(shí)代的可以算是宏大題材的音樂劇，只用五個(gè)演員就游刃有余地體現(xiàn)得十分出彩。

這也正是因?yàn)橹鲃?chuàng)充分發(fā)揮了元戲劇的長(zhǎng)處——既然是當(dāng)著觀眾的面來探討怎么講好一個(gè)過去的故事，全劇就是一個(gè)個(gè)片段的嘗試過程，就可以各種方法都拿來試試。在這樣的戲里，一人多角、一專多能、能說能唱能舞蹈能玩偶的演員是最最重要的，根本不需要太多太實(shí)的布景——極簡(jiǎn)的活動(dòng)布景就要像《星圖》這樣和演員的操控結(jié)合起來，成為演員表演的一部分，才能表情達(dá)意、才有意思。這比某些趕時(shí)髦學(xué)點(diǎn)元戲劇的形式、但又在舞臺(tái)上堆砌厚重寫實(shí)布景的大劇目高明多了。