在1953年都靈的“Arte in vetrina（櫥窗藝術）”展覽上，米開朗基羅·皮斯特萊托（Michelangelo Pistoletto）第一次看到封塔納（Lucio Fontana）的作品——一幅布滿孔洞的畫作。當時他所在廣告學校的老師對此的評價是，如若封塔納的作品只是些孔洞也就罷了，可它們還如此丑陋。

3月20日，“鏡像：盧齊歐·封塔納與米開朗基羅·皮斯特萊托”在上海榮宅舉行。這是兩位意大利藝術家首次隔空對話。這與兩人初次“相識”時隔70余年，而展出地點的上海榮宅始建于1918年——在歷史的重疊中，策展人以“鏡像”為主題，通過20世紀40年代以來的26件作品，展示兩位藝術家對全新表達形式的探索，他們在20世紀中葉的創作如何突破藝術的邊界，又如何在理念上交匯并分野。

展覽現場，米開朗基羅·皮斯特萊托的作品

盧齊歐·封塔納（1899-1968年）和米開朗基羅·皮斯特萊托（生于1933年）是戰后意大利和國際藝術界的兩位巨匠。封塔納被認為是極少主義的始祖，1940年代末，封塔納開始刺穿畫布，這一系列“割破的”畫布，成為其最為人知的藝術貢獻。

Lucio Fontana，由盧齊歐·封塔納基金會提供

皮斯特萊托是貧窮藝術的主要代表之一，他的作品主要關注思想以及綜合藝術里藝術和日常生活的結合。1961年，他創作了名為《現狀》（The Present）的一系列作品——首先他在作品上涂一層閃耀著鏡子般光澤的透明清漆，再將自己的形象畫在上面。1962年，他進一步完善了“鏡畫”的技術，讓觀眾本身的反映、現實的場景與作品融為一體。

Michelangelo+Pistoletto，攝影：Pierluigi+Di+Pietro，由米開朗基羅·皮斯特萊托檔案提供

“鏡像”構成了榮宅展覽的主題。據策展人曼徹斯特大學惠特沃斯美術館（Whitworth）館長李淑京（Sook-Kyung Lee）介紹，“展覽籌備五年，展品多來自1940-1960年。這一時期的特殊之處不僅在于其在藝術史上的地位，更在于兩位藝術家的交往。”

李淑京在接受澎湃藝術采訪時說，“封塔納比皮斯特萊托年長得多。作為一名年輕藝術家，皮斯特萊托真正理解了封塔納作品的革命性。1940—1960年，這就是他們合作的時間。我們選擇這個特定的時間，是為了展示這個特定的時間對每位藝術家的作品意味著什么。”

封塔納，《空間概念》，1949-1950年 ，布面油畫、孔洞，68x88厘米 私人收藏 

? 米蘭盧齊歐·封塔納基金會，2025年由SIAE授權

藝術家之間的對話：突破二維的界限

20世紀40至60年代，意大利正處于戰后重建的動蕩時期，藝術界也在探索新的表達方式。自1949年采用“在畫布上穿孔、割裂”的創作手法以來，封塔納以其“空間概念”系列聞名。當時，皮斯特萊托仍在求學階段，這種對三維空間的探索及對傳統元素的突破給這位比封塔納年輕34歲的藝術家留下了深刻印象。此后，皮斯特萊托與封塔納結識，并在其影響下決心尋找屬于自己的藝術主體性。“我使用鏡子，以自畫像的方式探索自我認知。同時自畫像的創作往往需要借助鏡子完成，因此，鏡子很快就成了我個人透視法的核心元素。”雖然年過九旬的皮斯特萊托未能來到上海，但他以文字回憶的這段經歷，奠定了兩位藝術家“對話”的基礎。

展覽從榮宅裝飾著彩繪玻璃天花板的大舞池開啟，與舞池天花板的分割對應，四組斜墻自中心向四角延展，形成“鏡像”，呼應著“對話”的氛圍。

展覽現場，封塔納作品

這場對話自封塔納的紙本水墨作品《空間環境》展開，展墻引導著觀者依次進入他的“空間概念”系列。其中，一幅藝術家創作于1961年的作品格外引人注目：封塔納在畫布上以蜿蜒的筆觸厚涂銀色顏料，使觀者能夠看出畫筆的運動軌跡。但在畫布中部偏右的位置，連續的筆觸戛然而止——被他標志性的“切痕”打斷。封塔納的割裂畫布打破了透視，如同通向未知空間的裂縫。加之金屬顏料的使用為畫作引入了光線及其反射，更削弱了畫布的二維性，體現出對空間的探索。

封塔納，《空間概念》，1961年，布面油畫、切痕，81x100厘米。

米蘭盧齊歐·封塔納基金會? 米蘭盧齊歐·封塔納基金會

視線在穿越層層構圖后，皮斯特萊托的“鏡像”系列作品在另一組展墻后浮現。封塔納和皮斯特萊托的一個共同點在于對掛畫墻概念的理解，兩位藝術家都將其視為藝術與物質世界的分界點。對封塔納而言，刺穿和切割畫布象征著超越這堵墻的渴望；而皮斯特萊托則通過他的“鏡面繪畫”徹底拆除了這堵墻，讓整個現有世界融入藝術作品——此處展出的《背身人像》（Uomo di schiena,1961年）和《人像》（Figura umana,1962年）兩幅作品正體現出這一要義。這兩幅作品中的人物都背對觀眾，始終未顯露面容。前者采用布面黑色丙烯經過拋光呈現出鏡面效果，后者則是藝術家直接在不銹鋼上進行創作——因此，觀眾能夠在反射表面上看見自己的影子，好似在虛擬空間中將自己的面容呈現給畫中人物。因此，相對于傳統概念，命題似乎被顛倒：誰是觀察者？是正在觀看藝術品的我們，抑或是未在鏡面空間中顯露面容的人物？

展覽現場，皮斯特萊托作品《人像》，1962年，繪圖薄紙貼于拋光不銹鋼上

大舞池中還呈現了皮斯特萊托《第三天堂的符號》、《地球儀》和《無限立方體》三件裝置藝術作品。其中《地球儀》和《無限立方體》的行為視頻早已上網絡上被廣泛傳播，而在榮宅，它們以靜止的方式，給人以更為內觀的體驗。

展覽現場，皮斯特萊托作品《地球儀》

藝術與空間的對話：歷史、現實與觀眾

除了兩位藝術家的核心理念及其交互關系的對話，作品與榮宅本身也是一場對話。

最耐人尋味的空間互動，發生在榮宗敬先生的辦公室——一間本就嵌有鏡子的房間。這些鏡子原本是為了滿足主人在辦公時監控四周的需求，而如今，皮斯特萊托創作于2018年的《墻的另一面》被置于其中，時間、歷史與現實在這一房間中層層疊加。

展廳現場（原為榮宗敬辦公室），空間內本就存在著許多不同朝向的鏡子

封塔納和皮斯特萊托的作品不僅是藝術語言的探索，更從純藝術世界以外的空間中尋找對話的可能性。封塔納是雕塑家出身，1959年和1960年的夏天，他在工作室創作了一系列雕塑，并將其命名為《空間概念：自然》（Concetto spaziale. Natura）。此次展覽展出了這一系列中的球形雕塑《氣球》。《氣球》雕塑采用青銅材料鑄成，其上有一較大開口，通體布滿了空洞與凹凸不平的劃痕，體現出藝術家用力切割材料的手部狀態。雕塑向內騰空、向外拓張，呈現出一種特殊的平衡。

展覽現場，封塔納作品《空間概念：自然》1959-1960年（1983年），青銅，直徑65厘米，私人收藏

而1965年底至1966年初，皮斯特萊托在自己的工作室同樣創作并展出了一組新的裝置作品，名為《減少的物品》（Oggetti in meno）。一般認為，藝術品應該體現藝術家的鮮明風格；而《減少的物品》卻統一采用了觸手可得的材料，與這一原則背道而馳。此次展出的《碎布墻》（Muretto di straccl, 1968年），延續了皮斯特萊托于1967年創作的著名作品《衣衫襤褸的維納斯》（Venere degli stracci, 1967年）的風格。后者被認為是“貧窮藝術”最具代表性的作品之一。

展覽現場皮斯特萊托《碎布墻》，1968年，碎布包裹的磚塊，尺寸可變

兩位藝術家作品的另一個共通之處在于對于“表演”的重視。而這一動態的藝術形式只能借由與空間的互動來完成。對封塔納而言，穿刺和切割行為的時間性及其對觀看者感知的戲劇性影響，凸顯了行為和事件交織并產生體驗感知的表演維度元素。封塔納在1964-1966年期間創作的晚期作品《空間概念：小劇場》（Concettospaziale. Teatrino）在此次展出。這一作品直接參考了戲劇，并以一種新方式探索了他的空間主義理論，他將其定義為“現實空間主義”。這些作品與劇院舞臺的相似性和有形的立體感揭示了藝術家對現實空間與藝術空間之間聯系的探索。

而對皮斯特萊托而言，表演一直是其創作實踐的一個重要方面，他認為，從“鏡子畫”轉向戲劇是一個自然的過程，因為戲劇為觀眾提供了更多解放的可能性，同時也是將創作實驗的重點從藝術家的工作室轉移到日常生活的一種手段。

封塔納，《空間概念：小劇場》，1965年，布面水性漆和孔洞、涂漆木材，153.8 x 153.8 x 6.5厘米，私人收藏。

? 米蘭盧齊歐·封塔納基金會

穿行于榮宅的不同空間，不難發現展覽名“鏡像”的多維含義。而不同含義共同指向了一個問題：藝術如何超越自身的界限？答案似乎就隱藏在空間的裂縫、鏡面的反射，以及觀眾的步伐之間。

展覽將持續至6月15日，本文現場圖均由澎湃新聞記者拍攝